Leitura: Sóngoro Cosongo (1931) - Nicolás Guillén

Sóngoro cosongo

(1931)

Nicolás Guillén

Comentário do blog:

A reprodução de partes desta obra tem objetivos puramente educativos e visa o compartilhamento gratuito de conhecimento. Estou cursando uma disciplina na Faculdade de Letras da USP cuja temática é o estudo das vanguardas e contemporaneidades hispano-americanas. A fonte do texto é a Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

São 15 poemas. Gostei muito da obra. Leitura feita para a aula que teremos com a professora nesta semana. O poema "Caña" é muito forte! Está nesta postagem.

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Prólogo

¿Prólogo? Sí. Prólogo...

Pero nada grave, porque estas primeras páginas deben ser frescas y verdes, como ramas jóvenes.

Realmente, yo soy partidario de colocar los prólogos al final, como si fueran epílogos. Y en todo caso, dejar los epílogos para los libros que no tengan prólogo.

Por otra parte, un prólogo ajeno tiene cierta intención provisional de cosa prestada. Después de impreso el libro, el autor que le puso al comienzo unas líneas del amigo debe vivir con el sobresalto de que éste se las pida:

-Dice Menéndez que cuando usted termine con el prólogo. se lo mande...

Y a lo mejor, es para emplearlo en otra obra. Para prestárselo a otro amigo.

Mi prólogo es mío.

Puedo decir, pues -aclarado lo anterior- que me decido a publicar una colección de poemas en virtud de tenerlos ya escritos. En esto soy un poco más honrado que ciertos autores cuando anuncian sus obras sin haber redactado una sola línea de ellas. Casi siempre, dicho anuncio aparece en el primer libro, con un título lleno de goma: «Obras en preparación». Y en seguida, una lista que comprende varios tomos de poesía, crítica, teatro, novela... Todo un mundo de aspiraciones, pero con muy cortas alas para el vuelo.

No ignoro, desde luego, que estos versos les repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros del pueblo. No me importa. O mejor dicho: me alegra. Eso quiere decir que espíritus tan puntiagudos no están incluidos en mi temario lírico. Son gentes buenas, además. Han arribado penosamente a la aristocracia desde la cocina, y tiemblan en cuanto ven un caldero.

Diré finalmente que estos son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero. ¿Duele? No lo creo. En todo caso, precisa decirlo antes de que lo vayamos a olvidar. La inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico.

Opino por tanto que una poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo cabal con olvido del negro. El negro -a mi juicio- aporta esencias muy firmes a nuestro coctel. Y las dos razas que en la Isla salen a flor de agua, distantes en lo que se ve, se tienden un garfio submarino, como esos puentes hondos que unen en secreto dos continentes. Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: «color cubano».

Estos poemas quieren adelantar ese día.

N. G.

La Habana, 93

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3. Pequeña oda a un negro boxeador cubano

Tus guantes
puestos en la punta de tu cuerpo de ardilla,
y el punch de tu sonrisa.

El Norte es fiero y rudo, boxeador.
Ese mismo Broadway,
que en actitud de vena se desangra
para chillar junto a los rings
en que tú saltas como un moderno mono elástico,
sin el resorte de las sogas,
ni los almohadones del clinch;
ese mismo Broadway
que unta de asombro su boca de melón
ante tus puños explosivos
y tus actuales zapatos de charol;
ese mismo Broadway,
es el que estira su hocico con una enorme lengua 
                                                     [húmeda,
para lamer glotonamente
toda la sangre de nuestro cañaveral.

De seguro que tú
no vivirás al tanto de ciertas cosas nuestras,
ni de ciertas cosas de allá,
porque el training es duro y el músculo traidor,
y hay que estar hecho un toro,
como dices alegremente, para que el golpe duela más.
Tu inglés,
un poco más precario que tu endeble español,
sólo te ha de servir para entender sobre la lona
cuanto en su verde slang
mascan las mandíbulas de los que tú derrumbas
jab a jab.

En realidad acaso no necesitas otra cosa,
porque como seguramente pensarás,
ya tienes tu lugar.
Es bueno, al fin y al cabo,
hallar un punching bag,
eliminar la grasa bajo el sol,
saltar,
sudar,
nadar,
y de la suiza al shadow boxing,
de la ducha al comedor,
salir pulido, fino, fuerte,
como un bastón recién labrado
con agresividades de black jack.

Y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son,
lucirse negro mientras aplaude el bulevar,
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad.

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8. Rumba

La rumba
revuelve su música espesa
con un palo.
Jengibre y canela...
¡Malo!
Malo, porque ahora vendrá el negro chulo
con Fela.

Pimienta de la cadera,
grupa flexibe y dorada:
rumbera buena,
rumbera mala.

En el agua de tu bata
todas mis ansias navegan:
rumbera buena,
rumbera mala.

Anhelo el de naufragar
en ese mar tibio y hondo:
¡fondo
del mar!

Trenza tu pie con la música
el nudo que más me aprieta:
resaca de tela blanca
sobre tu carne trigueña.
Locura del bajo vientre,
aliento de boca seca;
el ron, que se te ha espantado,
y el pañuelo como rienda.

Ya te cogeré domada,
ya te veré bien sujeta,
cuando como ahora huyes,
hacia mi ternura vengas,
rumbera
buena;
o hacia mi ternura vayas,
rumbera
mala.
No ha de ser larga la espera,
rumbera
buena;
ni será eterna la hacha,
rumbera
mala;
te dolerá la cadera,
rumbera
buena;
cadera dura y sudada,
rumbera
mala...
¡Último
trago!
Quítate, córrete, vámonos...
¡Vamos!

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13. Caña

El negro
junto al cañaveral.

El yanqui
sobre el cañaveral.

La tierra
bajo el cañaveral.

¡Sangre
que se nos va!

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Leitura II: Los hijos del limo (1974) - Octavio Paz

Refeição Cultural

Após a leitura do prefácio, vamos começar a leitura do primeiro capítulo do livro. Ler excertos aqui.

Los hijos del limo - Del romanticismo a la vanguardia

1. La tradición de la ruptura

O começo já é um conceito importante a recordar:

"El tema de este libro es la tradición moderna de la poesía. La expresión no sólo significa que hay una poesía moderna sino que lo moderno es una tradición..." (p. 17)

O que seria tradição?

"(...) la transmisión de una generación a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias y artísticas, ideias, estilos; por tanto, cualquier interrupción en la transmisión equivale a quebrantar la tradición..."

E a tradição da ruptura?

O autor segue no conceito:

"Si la ruptura es destrucción del vínculo que nos une al pasado, negación de la continuidad entre una generación y otra ¿puede llamarse tradición a aquello que rompe el vínculo e interrumpe la continuidad?..."

Paz segue com uma série de indagações que demonstram contradições interessantes. Se o tradicional é por excelência o antigo, como poderia o moderno ser tradicional?

Depois ele diz que:

"Al decir que la modernidad es una tradición cometo una leve inexactitud: debería haber dicho, otra tradición. La modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquier que ésta sea..." (p. 18)

O moderno não se caracterizaria somente pela sua novidade, mas também pela sua heterogeneidade, nos diz o autor: "(...) la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta".

- Tradição do moderno: heterogeneidade, pluralidade de passados, estranheza radical.

- O moderno não é filho do passado, é sua negação, é ruptura. O moderno é autosuficiente, cada vez que aparece, cria sua própria tradição.

O crítico nos explica sobre as idas e vindas da questão das estéticas. Há épocas em que o ideal estético é a imitação do antigo, e outras em que se exalta o novo e a surpresa.

- Estética da surpresa: "Novedad y sorpresa son términos afines, no equivalentes".

A aliança entre a estética da novidade somada à estética da negação só vai encontrar um caminho efetivo a partir da idade moderna, ao final do século XVIII e início do XIX.

RUPTURA

O que diferencia a modernidade de outras épocas é a ruptura, não somente o novo e o surpreendente. "crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo". (p. 20)

E segue com os conceitos: não basta ser algo novo, tem que ser distinto, mudar a direção, negar o anterior: "el cuchillo que parte en dos al tiempo: antes y ahora". (p. 21)

O que é bem antigo, de milênios, também pode ser base para a modernidade, com ruptura da tradição anterior. "lo antiquísimo no es un pasado: es un comienzo".

MUDANÇA CONTÍNUA

Ou seja, a tradição moderna apaga a oposição entre o antigo e o contemporâneo, entre o distante e o próximo. O ácido que dissolve tudo isso é a crítica, segundo Paz. Mas o conceito fica melhor somando a crítica com a paixão.

"Pasión crítica: amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción, pero tambiém crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega. Enamorada de sí misma, no afirma nada permanente ni se funda en ningún principio: la negación de todos los principios, el cambio perpetuo, es su principio." (p. 22)

CONCEPÇÃO DO TEMPO

"(...) para los antiguos el ahora repite al ayer, para los modernos es su negación."

"Para nosotros el tiempo no es la repetición de instantes o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro."

A tradição do moderno traz um paradoxo maior que a contradição entre o antigo e o novo, o moderno e o tradicional. Essas oposições se evaporam por causa da velocidade do tempo. As distinções entre passado, presente e futuro se apagam ou passam a ser instantâneas, imperceptíveis e insignificantes.

"La aceleración del tiempo no sólo vuelve ociosas las distinciones entre lo que ya pasó y lo que está pasando sino que anula las diferencias entre vejez y juventud. Nuestra época ha exaltado a la juventud y sus valores con tal frenesí que ha hecho de ese culto, ya que no una religión, una superstición; sin embargo, nunca se había envejecido tanto y tan pronto como ahora. Nuestras colecciones de arte, nuestras antologías de poesías y nuestras bibiliotecas están llenas de estilos, movimientos, cuadros, esculturas, novelas y poemas prematuramente envejecidos."

A ÉPOCA MODERNA É A DA ACELERAÇÃO DO TEMPO HISTÓRICO

Octavio Paz nos explica que essas contradições a que vem expondo não são outra coisa senão a aceleração do tempo histórico.

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"Doble y vertiginosa sensación: lo que acaba de ocurrir pertenece ya al mundo del infinitamente lejano y, al mismo tiempo, la antigüedad milenaria está infinitamente cerca... Puede concluirse de todo esto que la tradición moderna, y las ideias e imágenes contradictorias que sucita esta expresión, no son sino la consecuencia de un fenómeno aún más perturbador: la época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico." (p. 23)
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E o autor nos explica que não é que os anos e os dias passem mais rápidos, é que acontecem mais coisas. Se passam mais coisas no tempo atual e tudo ao mesmo tempo, não uma coisa atrás da outra, mas tudo simultaneamente.

"Aceleración es fusión: todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y un ahora."

COMENTÁRIO: esse conceito me ajuda bastante a entender essa sensação que todos nós dizemos que o tempo estaria passando mais rápido. Muito interessante.

O autor escreveu esta obra nos anos setenta, e nos dá dois exemplos sobre essa questão da aceleração do tempo histórico: a Revolução Soviética e a Revolução Mexicana. Ambas seriam baseadas em rupturas profundas na estrutura e comportamento da sociedade e, meio século depois, já era possível identificar características naquelas sociedades semelhantes àquelas com as quais se pretendiam romper em relação aos regimes anteriores.

E Paz nos mostra o mesmo em relação a arte e a literatura, temas do livro.

"(...) durante el último siglo y medio se han sucedido los cambios y las revoluciones estéticas, pero ¿cómo no advertir que esa sucesión de rupturas es asimismo una continuidad? El tema de este libro es mostrar que un mismo principio inspira a los románticos alemanes e ingleses, a los simbolistas franceses y a vanguardia cosmopolita de la primera mitad del siglo XX." (p. 24)

Ao identificar traços e características que persistem ao longo do tempo nas mais diversas civilizações, independente das distâncias geográficas e históricas, Octavio Paz diz que talvez uma coisa seja a responsável pela permanência de certas características: a natureza humana.

"Tal vez las diferencias culturales e históricas son la obra de un autor único y que cambia poco. La naturaleza humana no es una ilusión: es el invariante que produce los cambios y la diversidad de culturas, historias, religiones, arte." (p. 26)

E para parar a leitura por agora, cito o fim desta parte do primeiro capítulo. 

"La crítica de la tradición se inicia como conciencia de pertenecer a una tradición. Nuestro tiempo se distingue de otras épocas y sociedades por la imagen que nos hacemos del transcurrir: nuestra conciencia de la historia. Aparece ahora con mayor claridad el significado de lo que llamamos la tradición moderna: es una expresión de nuestra conciencia historica. Por una parte, es una crítica del pasado, una crítica de la tradición; por la otra, es una tentativa, repetida una y otra vez a lo largo de los dos últimos siglos, por fundar una tradición en el único principio inmune a la crítica, ya que se confunde con ella misma: el cambio, la historia." (p. 27)

A leitura segue depois...

(É o momento do respiro ideal para sair para correr neste domingo ensolarado e tirar a bunda quadrada da cadeira)

Leitura IV: Las Genealogías (1981) - Margo Glantz

Refeição Cultural

A leitura do livro de Margo Glantz, Las Genealogías, faz parte dos estudos de uma disciplina que estamos cursando na graduação de Letras da Universidade de São Paulo. 

A matéria e as aulas da professora Adriana Kanzepolsky são muito legais. Ao lermos os textos da autora e os textos críticos, estamos atentos aos objetivos da matéria (abaixo), e as aulas nos trazem as percepções que muitas vezes não percebemos ao ler os textos.

"Objetivos

Analizar las tensiones que atraviesan una poética articulada en torno de una escritura fragmentaria y hecha de restos y que al mismo tiempo construye una totalidad autocentrada.

Estudiar los procedimientos que en este proyecto escriturario apuntan al borrado de la autoría: la cita, el plagio, la variación, la indicación de fuentes, el armado de tradiciones, la autocita y simultáneamente la persistencia de un yo que retorna de un libro a otro.

Reflexionar sobre un proyecto estético que tempranamente diluye las fronteras entre los géneros textuales y entre las diversas disciplinas artísticas, para insertarse en lo que hoy se conoce como un arte inespecífico." (programação desenvolvida pela professora Adriana)

Na internet é possível ver entrevistas com a autora Margo Glantz e acho bem interessante vê-la falando sobre os livros e os temas que discorre em suas obras.

Sigamos com a leitura do livro. Estou fazendo algumas postagens para facilitar minha própria leitura da obra. A primeira postagem com alguns excertos pode ser lida aqui.

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Sigo a leitura a partir do capítulo XXXVIII, na página 124.

O senhor Glantz começa a escrever em yidish quando chega ao México nos anos vinte. Na época já havia cerca de cinco mil judeus por lá. Ele criou uma revista que se chamou La Semana (Die Voj) e durou dois números. 

A autora conta que há no México dois diários para a comunidade israelense - Der Weg (El Camino) e Die Stime (La Voz). Há dois semanários em espanhol também: La Tribuna Israelita e La Prensa Israelita.

O personagem diz à filha que a primeira coisa que os judeus fazem ao chegar a um lugar é construírem uma sinagoga e um panteão.

SENHOR GLANTZ ESCREVEU POR 50 ANOS

"Mientras mi padre escribía poemas, mi madre los oía. Suena raro, pero quiere decir que todos los poemas se los leía en voz alta y ella criticaba duramente, él aceptaba las críticas con 'lágrimas en los ojos'." (p. 126)

A QUESTÃO DO EXÍLIO E A BUSCA DE UM TERRITÓRIO

Ao longo da obra, a autora vai refletindo a partir das histórias de seus pais e demais antepassados a questão sempre presente da territorialidade para os judeus.

"Comunidad judía pequeña, la de México, ni comparación siquiera con la de Nueva York y no digamos con la de Rio de Janeiro o con la de Buenos Aires. ¿Qué mueve a los judiós del exilio a ver y cultivar esas obras de teatro? ¿No será una nostalgia de un territorio que nunca les ha pertenecido, pero que sin embargo en algo fue suyo? ¿Será la creación de un espacio sagrado donde por um momento se vive en un contexto conocido porque se ha recreado en el escenario? ¿Será porque las expresiones de los rostros o el sonido de las voces resume un estremecimiento y figura una corporeidad? El caso es que toda la gente va al teatro, los teatros están llenos. ¿Cuáles?, el que se rentaba, el teatro Abreu, y, más tarde, uno propio en Leandro Valle. Quizás el teatro explique esa necesidad que tenían muchos judíos de sumergirse en un mundo sólo yidish para entenderse, como cuando iban a la casa de mi madre (que apenas sabía yidish pero hablaba en ruso), muchos jóvenes de entonces..." (p. 131)

GUARDAR A MEMÓRIA DO ATO DE RECEBER ALGO E NÃO DO OBJETO QUE RECEBEU

Achei bem interessante essa passagem da memória. A autora guardou que alguém lhe dava algo, mas não se recorda do que era. A memória saudosa é para o ato de receber um presente em si, e não do que recebeu.

"(...) cuya esposa Clara llegaba a visitarnos cuando éramos niñas trayendo siempre un hermoso regalo que aún conservo en la memoria, en su carácter sagrado de regalo y no de objeto, porque no recuerdo en absoluto qué nos regalaba. ¿Serían dulces o chocolates o algún juego? No lo sé, pero no importa, permanece en el recuerdo con la consistencia esponjosa y crujiente de una envoltura delicada y cariñosa." (p. 131/132)

CRISTÓVÃO COLOMBO OU HERNÁN CORTÉS?

"Todo emigrante que viene a América se siente Colón y si viene a México quiere ser Cortés. Mi padre prefirió a Colón y, como Carpentier, escribió un poema épico lírico sobre el navegante genovés..." (p. 136)

O senhor Glantz extraía dentes para sobreviver. Mas não gostava nem um pouco da atividade "sangrenta". Também não gostava de fazer obturações porque era algo chato. Nas horas vagas escrevia poesia, era o que gostava e preferia.

"Sacar muelas era menos aburrido pero más sangriento, lo único que importaba era leer y hacer poesía. Por eso escribió Banderas ensangrentadas, en 1936, poema político en honor de los republicanos españoles, y luego, en 1938, su gran poema dedicado a Colón..." (p. 137)

OVELHA NEGRA E FILHA PRÓDIGA

"Kzaid es el pedazo de pan que se arranca de la hogaza antes de bendecir el sábado. Luego escribió otro gran poema, Nizaión (Prueba), dedicado a mí, cuando traicioné al pueblo elegido. Fue traducido por los 50 como Cantares de ausencia y de retorno. Allí, aparezco como oveja negra, y luego, quizá también, como Hija Pródiga." (p. 138)



Leitura segue depois...

260919 - Diário e reflexões

Não está nos céus nossa salvação...

Refeição Cultural

Fiquei pensativo ao ouvir as explicações da professora Adriana sobre as temáticas envolvidas na obra de Margo Glantz, Las Genealogías (aula desta quinta de manhã). São tratadas na obra questões profundas de memória, de história pessoal e coletiva, de exílios, chegadas e partidas; do lugar de cada um num espaço-mundo e da ausência de lugar; a questão do pertencimento, quem somos, de onde viemos e a que nos ligamos; fiquei pensando num monte de coisas neste momento: em meu filho, meus sobrinhos e os amigos deles, na juventude brasileira cujas perspectivas de futuro estão sendo destruídas; fiquei pensando nos meus entes queridos, o vírus inoculado em nós pelos estrategistas do capital destruíram até a hipotética sociabilidade das famílias: estamos muito sós, sem família, sem amigos, só telas de ódio e mentiras; ando sofrendo pela destruição do nosso país e de nossas históricas construções coletivas - patrimônios públicos, direitos sociais, sociabilidade e tolerância com a alteridade; pensando no fim do Banco do Brasil e de nossa autogestão em saúde - a Cassi. O inimigo está tão à vontade que não esconde saber que não estamos organizados para resistir; pelo contrário, sabe que o vírus do ódio e da discórdia contagiou a todos e não haverá unidade alguma naquela fauna da comunidade atacada. Onde é o nosso lugar em meio a tudo isso? Como lidar com a percepção da chegada do fim de tanta coisa, inclusive das vidas, sem que tenhamos potência para reverter tudo isso ou ao menos reter a destruição do que sobrou neste minuto? Se tem uma imagem que poderia ilustrar bem o que viramos após a inoculação do vírus da raiva, seria a daqueles corpos de humanos na forma de zumbis ou bestas-feras que gritam e mordem aqueles ainda não infectados que aparecem nos filmes de suspense e terror. Sintomas de fim da humanidade. Sem diálogo possível, grrr nnmmhh.

Não vou me deixar matar. Sabemos que sozinhos somos vulneráveis, os corpos de humanos infectados pelo ódio na forma de zumbis chegam aos montes, gritando e nos mordem e nos comem. Mas não vou me deixar matar. Como no Guerra dos Mundos, o inimigo é muito poderoso, quase indestrutível, e estamos sozinhos, mas o amanhã sempre existe, para quem está vivo. Os inimigos podem cair também, pois os desgraçados são reles animais, eles também sangram, como todos nós. Vírus pega todo mundo (ainda mais na nova idade média sem vacina), se não é o vírus que nos infecta que os devoram, os devoram as bestas-feras resultantes do vírus. Não podemos nos deixar matar. Resistir, mesmo sozinhos, já que não cabemos mais nos lugares aos quais pertencíamos.

Post Scriptum (28/9/19): e por falar em não cabermos mais nos lugares aos quais pertencíamos, os tempos são de inversões totais. Num evento num espaço ao qual pertencia, um dos palestrantes tentou me calar quando era dirigente, me perseguiu de forma desleal. Outro palestrante foi pivô de um imbróglio na gestão na qual eu participava, que me trouxe muitos dissabores, um dos envolvidos no imbróglio era o primeiro palestrante. Um terceiro palestrante foi destacado num momento de crise na gestão em que atuávamos para dar uma opinião "técnica" na forma de ameaça e terror, caso os eleitos não aceitassem as propostas do patrão. É interessante, adversários que enfrentei em nome dos trabalhadores hoje viram palestrantes no espaço de onde saí. Fico imaginando que dia o dr. Moro vai ser convidado para dar palestra em eventos jurídicos no partido do ex-presidente Lula. (preciso esquecer essas agulhadas embaixo de minhas unhas, senão não consigo fazer nada, ler escrever tentar ser feliz)

Las ballenas y las vacas, animales de escritura

Comentário do blog:

Esta entrevista de Tununa Mercado a escritora Margo Glantz tem como fonte a biblioteca virtural Miguel de Cervantes. Estou estudando Glantz neste semestre na faculdade de Letras e a professora nos pediu para lermos e conhecermos várias entrevistas e textos críticos sobre a escritora. 

O compartilhamento de alguns textos de outras fontes neste blog é por motivo puramente educativo e informativo. Caso algum autor se incomode com algum texto compartilhado é só me avisar.

Margo Glantz. Foto da Wikipedia,
de Alina L. Cámara.

Las ballenas y las vacas, animales de escritura

Entrevista de Tununa Mercado a Margo Glantz


Se llama Margo Glantz pero los argentinos que la conocen, arrastrados por la connotación tanguera, insisten en llamarla Margó. Nació en México en los treinta. En el mundo literario latinoamericano hay pocos que hayan podido reunir como ella una obra crítica y académica tan brillante y una obra literaria que por su audacia está fuera de lugar, en una constelación aparte que tolera pocos nombres. Algunos de sus libros son libros-objeto, otros ya son de colección, inhallables. En el transcurso de esta entrevista Margo Glantz traza parte de su propia bibliografía, que alcanza más de treinta títulos. Faltan de esa lista sus dos últimos libros de «ficción», una novela, Apariciones (México, Alfaguara, 1996) y Zona de derrumbe, relatos, que acaba de publicarse en Beatriz Viterbo Editora. Esos títulos, así como sus ensayos literarios, Esguince de cintura, ¿Sor Juana Inés de la Cruz, hagiografía o autobiografía? y Borrones y borradores. Reflexiones sobre el ejercicio de la escritura (Ensayos de literatura colonial. De Bernal del Castillo a Sor Juana Inés de la Cruz) estaban en proceso de escritura o de publicación cuando se hizo esta entrevista.


P) Si algo sorprende en tu obra es la variedad y la versatilidad de sus registros. La mirada erudita se detiene en el detalle, y en éste se solaza una cosmovisión que termina por expandir lo que aparentaba pequeñez. Quisiera poder deslindar el mecanismo de selección que configura finalmente tu singularidad y la singularidad de tus textos. Empecemos por tus objetos imaginarios, acaso los más remotos, los que estaban en el primer orden y en el primer desorden, en el ropero de la infancia.

- Yo no me puedo acordar demasiado de lo que había en mis roperos porque nos mudábamos permanentemente de casa. Había más bien una carencia. Recuerdo haber tenido muñecas hasta los cinco o seis años. Me acuerdo de algunas: una muñeca que me regalaron porque aprendí a leer muy temprano, que tenía un mecanismo muy curioso; era muy antigua, pero hablaba. Tenía una especie de tela adhesiva con agujeritos en la panza. Y yo me metí en la tina con ella y, desde luego, dejó de hablar. Debo haber tenido entonces unos seis años. A partir de ese momento yo no merecí ningún premio, ninguna muñeca. Después, cuando mi hermana Susana se enfermó de tuberculosis ósea y tuvo que usar muletas, mi papá fue a los Estados Unidos y trajo una sola muñeca, una Shirley Temple, con un pijama de seda chino, con unas franjas naranja y un dragón bordado, y se la regaló a ella. Entonces yo entré en una violencia infinita, tomé la muñeca, la metí en la mochila de la escuela que estaba llena de tinta, sucia, porque siempre fui de lo más torpe y descuidada, y me escapé de la casa. Nadie se dio cuenta, estuve varias horas fuera. Recuerdo también que una amiga de mi mamá tenía una hija, que tenía una colección de muñecas de papel. Siempre me han fascinado. Un día me fui de mi casa, no con la intención de escaparme sino de llegar a la casa de esta señora, con esa niña, y ver las muñecas; eran de ésas a las que se le superponían los vestidos, una colección impresionante, y yo me pasé toda la tarde vistiendo muñecas. Y mi mamá enloquecida, ese día sí se dio cuenta de que faltaba. Era una casa que quedaba por la antigua Facultad de Química. Había habido un asesino que se llamaba Chucho o Pipo Cárdenas que había matado cerca de diez mujeres, se decía que prostitutas, y las había enterrado en el jardín. Mi mamá estaba aterrada, porque suponía que yo podía estar por esos rumbos. Hasta que por fin dieron conmigo y, por supuesto, me dieron una paliza.

P) Siempre deseando las muñecas de otras.

- Pues sí, yo era la segunda de cuatro hermanas. Me acuerdo de una muñeca que tuve -a lo mejor me acuerdo por el retrato que tengo con ella y no por la muñeca-, en el que estoy con mi hermana Lily, mi papá y mi mamá, cargando la muñeca. Las dos estamos vestidas de niñitas marineras, con esos vestiditos azul marino, con botones dorados, y cada una con un sombrero diferente. Pero para mí eran también importantes los libros y el piano. Mi papá tenía miles de libros. En una de las múltiples mudanzas vivíamos en el cuarto piso y me acuerdo de los cargadores, bajando cajones inmensos, llenos de libros, que pesaban como demonios, y ellos con unos mecapales en la cabeza, a lomo, bajaban pisos y pisos ese montonal de libros y ese piano.

P) Eran ustedes trashumantes...

- ¡Uh! vivimos en todas partes. En La Merced, en La Lagunilla, en Cuauhtemotzin, en Niño Perdido, en Zaragoza, en la colonia Guerrero, en Amsterdam, en Hipódromo, en Anzures, en la Calzada México Tacuba, en la colonia Juárez, en la colonia Roma, vivimos en todo México.

Nunca supe por qué se cambiaban tanto mis padres. Se lo pregunté a mi madre antes de que muriera, pero ella no dio razones. Tal vez porque quebraban y no les alcanzaba para pagar la renta, o porque ponían un negocio e iban cerca del negocio, no lo sé, pero nos cambiábamos. Cada negocio que tenía mi padre quebraba; tenía negocios de peines de acero, de peines de madera, de cajas de cartón, tuvo un café que cerró, una imprenta; fue dentista, antropólogo, vendía pan, era impresionante. Y mi mamá, cuando éramos muy niñas se ocupaba de nosotras, mucho; de repente tuvo que ganarse la vida porque mi papá era absolutamente imprevisible. De pronto, como se aburría de vender pan de casa en casa, se puso a estudiar odontología en la Libre y se volvió dentista. Después le dio asco sacar muelas, se aburrió de nuevo y decidió estudiar antropología; entonces, como de antropólogo no vivíamos, empezó a descender y nosotras con él.

P) ¿De todos esos oficios, con cuál te identificabas más?

- De todas las ocupaciones de mi padre yo me identificaba con la lectura. Leer, leer y leer y leer y leer y pensar. Mi padre me dejaba leer todo lo que había en la casa. Tenía todo: Shakespeare y Calderón, mitología griega, novelas pornográficas, novelas de folletín, novelas rosa, que yo leía al mismo tiempo; aventuras de exploradores por el Polo Norte y exploradores por el Polo Sur, descubridores desde Colón, y más atrás aún, desde los argonautas. A mí todo eso me fascinaba.

P) ¿Recuerdas cuál fue el primer libro que leíste?

- Mi padre tenía un libro muy curioso, que ahora lo tengo yo: Florilegio de poesías varias o quizás de varia poesía, un libro que traducía al español poesías de los poetas jónicos, de Safo, Anaximandro, Anaxímenes, de Catulo, Virgilio, Leopardi, Rubén Darío. Y yo me aprendía de memoria los poemas. Creo que leí, siendo muy chica, el Rey Lear; leí muchas veces Los hijos del capitán Grant, Un capitán de quince años, Dos años de vacaciones de Verne. Como a los catorce empecé a leer literatura norteamericana, Faulkner, Dos Passos, Sherwood Anderson. Muchas cosas las leía sin entenderlas.

P) Tu padre escribía poesía. ¿Te leía sus cosas?

- Escribía en idisch y le leía sus poemas a mi mamá. Era una lengua importante entre ellos, pero la lengua fundamental, la lengua amorosa, la lengua de la furia, era el ruso, del cual las hijas estábamos todas exiliadas. No nos enseñaron ni el idisch, ni el ruso. A mí me pusieron en el colegio israelita cuando ya era adolescente, a los trece años, porque había tenido un amago de relación amorosa con un vecino, un mexicano que no era judío, y entonces mis padres se aterrorizaron y me mandaron al colegio israelita. Para mí fue como un castigo brutal, pues todos mis compañeros habían estado en ese colegio desde el kinder y todos tenían una identidad judía muy clara. Mi padre era muy judío pero al mismo tiempo le interesaban muchas otras cosas exteriores a ese mundo, no vivía en un ghetto mental; aunque era religioso lo era a su manera, en un sentido cultural, sin apegarse a dogmas.

P) ¿Cuándo empezaste a escribir?

- Empecé a escribir tardísimo, como a los treinta y algo. Tenía una gran fascinación por la literatura. Sabía desde siempre que mi vocación era la literatura. Creo que fui la única de las hermanas que estuvo muy clara desde el principio sobre qué iba a estudiar. Era excesivamente tímida y por lo general no tenía amigos; la lectura era mi refugio, porque en la literatura puedes vivir todo lo que se te antoje y lo vives intensamente, como si fuera parte de tu biografía; te haces una biografía, tan válida como la otra. Para mí era muy importante vivir muchas aventuras, pero desde las orillas de un libro.

En la época en que leía muchísimo Julio Verne y novela rosa estaba muy de moda el tango. Teníamos una recámara para las hermanas y una para mis padres, una sala y un comedor que se guardaban, como en las casas antiguas, cerrados con llave. Yo me metía en la sala con un radio art deco a oír la hora del tango, montonales de tango. Y me compraba bombones rellenos de cereza con aguardiente: la lectura está totalmente asociada al tango y al sabor aguardentoso, pero muy dulce, muy enmielado del chocolate. También me recuerdo que leía y luego con el dedo aplanaba los oritos con que venían envueltos los bombones; además, me robaba el dinero para comprarlos de la caja de la zapatería, donde yo pasaba horas enteras. Teníamos un horario todavía pueblerino, de nueve a una y cuando cerrábamos, me dejaban a mí cuidando la zapatería. Pero cuando yo tenía que atender la zapatería dentro del horario en que abrían, también leía como enloquecida. Me pedían zapatos, yo me subía a la escalera a buscar los zapatos y me quedaba leyendo allá arriba. ¿Qué pasó, señorita, dónde están los zapatos? Entonces yo bajaba con los zapatos. Tenía un radio escondido hasta arriba y empecé a amar también la música clásica. Oía Brahms, en XLA que entonces ya era muy buena radio. Me compraba de esos discos de 78 y tenía Eine kleine Nacht Musik de Mozart, tenía Chaikowsky, los conciertos para violín o piano; el Concierto N.º 3 y la 3ª Sinfonía de Brahms. A mi papá le daba por llevarme los domingos a Bellas Artes. Había programas sinfónicos muy bellos que a mí al principio me aburrían mucho. Y allí iba le tout Mexique: Chávez, Alfonso Caso, Diego Rivera, María Félix, Frida Kahlo, y mi papá conocía a todos y me los presentaba. Un día me presentó a Diego, que estaba vestido de overol -en aquella época la «gente decente» no andaba con overol-, gigantesco, junto a María Félix, vestida con un vestido blanco como para la Ópera en Rusia, con unos collares de diamantes y unos aretes maravillosos. Yo me quedé verdaderamente deslumbrada. Iba escotada, era un día de verano. Pero iba como si hubiera ido a la Ópera en tiempos del zar, y él estaba vestido como un obrero leninista. Era una pareja maravillosa. Y también me acuerdo de Frida, con sus rebozos, sus collares y de todos los viejos mexicanos, patriarcas: Alfonso Caso, el que descubrió la tumba Siete de Montalbán; Chávez, Salvador Novo, Villaurrutia.

P) ¿La relación de esta gente con tu padre era porque él escribía?

- Él era un personaje muy curioso, muy interesante e interesado en la cultura, en la literatura, y sobre todo en la poesía: había aprendido español leyendo poesía española y mexicana. Tenía una biblioteca de poesía en español extraordinaria. Leía toda la generación del 27, García Lorca, Machado, Jorge Guillén. Leía a Nicolás Guillén. Llevaba también a mi casa literatura de América latina. Muchísima. Nosotros recibíamos La Nación, el Billiken, acaso también Leoplán. Bolívar o San Martín eran para mí más importantes que Hidalgo, porque lo había leído en el Billiken. También leíamos el Para ti, que se vendía en los kioscos. Me atraían las modas del Para ti. Me acuerdo también que una vez nos mudamos de casa -de alguna manera estábamos más ricos y prósperos- a la calle de Amsterdam, a un departamento muy lindo. Mi hermana Lily y yo nos metimos en la casa del lado, que estaba vacía, y encontramos un tesoro: había varios álbumes con fotografías de las artistas de cine, las vamps de los años treinta y cuarenta, Greta Garbo, Mirna Loy, Joan Crawford, Norma Shearer, Carole Lombard, Jean Harlow, todas las grandes artistas de la época, vestidas con esos trajes...; fue maravilloso porque, junto con el Para ti ellas eran mi ideal femenino. La obsesión por la ropa creo que me viene de ahí.

P) Tu vocación por los zapatos viene de la zapatería de tu padre. ¿Cómo es tu relación con ese objeto, tan misterioso?

- En la zapatería había unos zapatos, verde y gris, rojo y gris, y negro y blanco, que eran de tiritas, con un tacón muy lindo, ancho, pero no tan ancho como fue en los años setenta. En Londres, en una exposición de la obra de Ferragamo, el zapatero, vi que estaban los mismos zapatos, exactamente los mismos. Yo tenía una fijación impresionante con esos zapatos. Además, había zapatos de glacé, muy suavecitos, abotinados, para las viejitas que venían, casi vestidas como monjas, a comprar zapatos. Yo iba con mi papá al barrio de Tepito a comprarlos, en una época en que Tepito era bravísimo. Acababan de matar a Trotsky y mi papá, pues, era un personaje muy notable, tenía una barba... y entonces la gente decía «Ahí va Trotsky, con su hija». Yo tenía terror. Nosotros vivíamos en Popotla, un barrio de Tacuba, al frente del Árbol de la Noche Triste, a donde llegó Cortés, o sea que yo salía de mi casa y veía el árbol. Una vez hicieron una serie de reformas en el parque, una especie de placita, con una protección de hierro alrededor del árbol, y encontraron muchos objetos prehispánicos y cráneos, y también objetos de los españoles, entonces mi papá, que había estudiado antropología y arqueología, los fue a recuperar y guardó unas calaveras y unos objetos en lo alto de la casa, y eso fue un terror para mí infinito, porque a mi padre le habían dicho que las calaveras eran de una joven de diecinueve años y de un guerrero de unos veinte, y que eran aztecas.

P) ¿Cómo eran esas modas? ¿La ropa se compraba hecha, o se la hacía en la casa?

- Éramos muy pobres. A los quince años yo ya estaba en el colegio israelita, y mis compañeras eran todas muy ricas, o de muy buen pasar, entonces para una fiesta de quince años mi mamá me mandó a hacer un vestido de fondo rojo con unas flores enormes, azules, amarillas, un estampado muy provocador, no sé si de seda o de rayón y para esa época estaba gordísima, pesaba unos 65 kilos. Me veía yo monstruosa. No bailé ni una sola pieza.

P) ¿Qué se bailaba en las fiestas?

- Tango, danzón, rumba, vals, bolero, fox trot, blues. Yo no bailaba. Me quedaba sentada, nadie me hacía caso. A mi hermana la sacaban, porque era guapa. Llevábamos zapatos con tacón, las medias eran de seda, con liga. Yo no usé tacón hasta los treinta años. Siempre usé tacón bajo, zapatos de piso. Se usaban de tacón alto, de medio tacón, y tacón muñeca, que era chiquito. Cuando yo tenía unos 17 años mi papá consiguió un empleo. Luego de las matanzas de los judíos en los campos de concentración, él se dedicó a hacer campañas con los judíos de América latina, de Australia, de Nueva Zelanda, de Canadá, de Estados Unidos, para recolectar fondos y poder rescatar a los judíos que habían quedado vivos. Mi papá ganaba bastante bien y cada vez que regresaba de viaje nos traía cosas muy bonitas. Las primeras que me acuerdo son objetos de plata del Perú, unas pulseras, collares, todavía los tengo.

Siempre me gustaron las joyas, los vestidos. Cuando mi papá empezó a ganar dinero mi mamá decidió vender ropa; se iba a los Estados Unidos a comprar ropa para vender, pero la más bonita nos la compraba a nosotras. La gente quería que ella les vendiera la ropa que ella traía para nosotras, y ella no la quería vender. Es para mis hijas, decía. Tenía muy buen gusto. Nos compraba ropa en la Quinta Avenida. A mí me daba la impresión de que la Quinta Avenida era una sola tienda. Nos compraba unos vestidos divinos. Uno de ellos era de una sola pieza pero con un corte en la cintura, la blusa era blanca sin mangas, una falda muy ancha acampanada que había creado Christian Dior en esa época, con un cinturón gigantesco, una banda azul turquesa, muy ancha, muy suave, de la misma lana del vestido y tenía un bolerito, divino. Yo me sentaba entonces en un sillón frente a un espejo muy grande y me miraba la cintura, y el pecho, ¡qué bonito! y después no me atrevía a mirar a los hombres...

P) ¿Quién fue tu primer novio?

- Tuve algunos novios en la secundaria. Pero cuando se acercaban mucho los mandaba por un tubo, me daba miedo. Mi primer novio fue Paco, mi ex marido, que era novio de mi hermana. Mi hermana le decía: «Usted se debería llevar con mi hermana porque es más culta que yo». Cuando mi hermana se casó, con otro, iniciamos una historia amorosa con Paco. Yo tenía 19 años. Él estudiaba filosofía y leyes al mismo tiempo y yo estudiaba letras en la facultad.

P) ¿Cuándo empezaste a escribir?

- En el 63. Escribí algunas cosas de ficción en esa época, creo que muy malas, y las publiqué en la Revista de la Universidad y en El corno emplumado. Escribí ensayos, un libro sobre caminos para la Secretaría de Obras Públicas, Viajes en México, y un estudio crítico sobre Tennesee Williams porque hice una maestría en letras inglesas. Es un libro muy bien escrito, no sé cómo me salió. Literatura, ficción, escribí muchísimo después, en el 78. Mi primer libro fue Las mil y una calorías. Lo escribí por Gilou [se refiere a Gilou García Reinoso, psicoanalista argentina que vivió en México como exiliada política], ella me ayudó a escribir. Escribí como veinte libros desde el 78 hasta el 85. Las mil y una calorías, novela dietética; Doscientas ballenas azules; No pronunciarás, cuentos; Repeticiones, ensayos sobre literatura mexicana, e Intervención y pretexto, ensayos de literatura comparada; Genealogías, novela; El día de tu boda libro que hice en tres días; Síndrome de naufragios; De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos; La lengua en la mano; Erosiones. Traduje a Bataille: Lo imposible y La historia del ojo. Ahora estoy escribiendo una novela de zapatos... Tiene un título muy largo, que creo voy a cambiar: Historia de una mujer que caminó el camino de la vida con zapatos de diseñador. [En Zona de derrumbe se incluye un relato «Zapatos: andante con variaciones»]

Cualquiera que ve tus pies calzados se da cuenta que los zapatos son algo más que zapatos para ti. Debes tener una colección única.

Es una relación erótica y al mismo tiempo muy masoquista. Es a través de los zapatos que muchas cosas se han dirimido en mi vida, sobre todo a través de zapatos que me quedan chicos, hasta deformar mis pies. Quizás el periodo más largo, más estable en cuanto a negocios de mis padres fueron las zapaterías. Una vez vi llorar a mi mamá. Estaba muy mal, verdaderamente deshecha, exiliada de sí misma y del mundo, llore y llore y llore, con una tristeza infinita y totalmente silenciosa, de lágrimas nada más. Yo debo haber tenido unos ocho años y la escena fue en la zapatería ésa donde teníamos los zapatos de tiritas. Está muy vinculada con esa idea de desamparo, de desvalidez total de mi madre, que no podía más.

P) ¿Por qué sufría?

- Había muchas escenas de violencia, se peleaba mucho con mi papá, le tenía muchos celos. Mi papá se enojaba y rompía vidrios, mi mamá lloraba y lo acusaba de que andaba con prostitutas, y mi papá se ponía furioso, y mi mamá histérica... Para mi mamá lo más importante de su vida era mi papá. Nosotros contábamos, pero como apéndices. Le hice unas entrevistas a mi mamá y descubrí una cosa muy bonita y muy violenta también, ella nunca quiso aceptar que había perdido todo cuando dejó su país, su familia, sus hermanos, sus tradiciones, su casa, su idioma, y se vino a México con mi papá. Él se convirtió en su territorio, «se territorializó» en él, acomodó su historia a él, su espacio geográfico era mi padre, su historia era mi padre, y cuando él murió volvió a territorializarse en la imagen y el recuerdo de mi padre, un recuerdo que ella volvió impecable, en el que mi padre aparece como un ser extraordinario, perfecto, fiel, que nunca tuvo otras mujeres. Mi madre no sabía dónde pararse. Porque mi padre era loco, se aburría de un negocio y lo botaba, entonces creo que esa relación de la zapatería con el sufrimiento de mi madre tiene que ver con el masoquismo. A cada problema amoroso que yo tenía me compraba zapatos más chicos. Y los pies se me iban haciendo polvo. Por otro lado, si veía yo un zapato que me gustaba, podía quedarme chico pero me lo compraba igual, a fuerza, porque no podía soportar la idea de no tenerlo, y como me lo acababa de comprar, me lo ponía a fuerza, pues, claro, si no me lo ponía, había gastado en balde..., hasta que me echaba a perder el pie y los regalaba. Ahora ya no es así, me compro miles de pares de zapatos, pero que me quedan bien. Si no me quedan bien desde el primer momento no los compro. Iba a operarme un juanete, pero decidí que no, que es como las arrugas, una muestra del sufrimiento.

P) A ti se te atribuyen varios hallazgos importantes como crítica. Te oí hablar recientemente de una literatura, a la que llamas «de intemperie». ¿A qué te referías?

- Lo de la «literatura de intemperie» es una categoría que inventó o bautizó Noé, tu marido, los otros días en casa de Diamela Eltit. Él dijo que había una palabra para definir nuestra literatura la de ella y la mía, que era de intemperie. No sé si realmente es una literatura de intemperie la mía, pienso que es muy bonita la imagen... Creo que mi literatura podría serlo porque no me pliego ni a los géneros habituales; soy incapaz de hacerlo. Alguna vez he ensayado narrar en una manera convencional y lo puedo hacer, pero no me interesa; no puedo escribir una literatura que no plantee de una manera diferente los problemas que me obsesionan. No sé cómo explicarlo... quizás hay un elemento enciclopédico en esto, en el sentido de que desde que tengo memoria, desde los ocho años, he acumulado conocimientos, un conocimiento que de alguna manera está integrado a lo que hago. Lo que trabajo tiene que ver con el conocimiento que he adquirido a lo largo de los años, pero muchas veces se trata de un conocimiento como «de zoológico», de las cosas que te apasiona ver pero que no puedes hacer nada con ellas; entonces lo tienes que poner en pequeños apartados, en una enciclopedia, para que alguien la utilice o la consulte. Porque tú no lo puedes utilizar, tu voracidad es tan enorme que te devora a ti misma. Yo prolifero de tal forma que todo me parece maravilloso, todo me parece interesante, todo me parece necesario para mi escritura...

P) De hecho, eso es tu escritura, ese ensamblaje de conocimiento.

- Yo empecé a hacer una serie de textos como a los 28 o 29 años y se los enseñé a Henrique González Casanova, y a él le gustaron mucho; me dijo que se parecían a textos de Alloysius Bertrand el de Gaspar de la Nuit, y después se los enseñé a Agustín Yáñez, que me coqueteaba un poco (me invitaba a tomar café y yo le mostraba mis textos), y me dijo que eran como cuentas de un collar que no había sido engarzado. Me quedé siempre con esa idea, que mis textos no eran legítimos. El análisis me hizo entender, como quince o dieciocho años más tarde, que ésa era la única forma que yo tenía de escribir, tan legítima como cualquier otro tipo de elección. En mi análisis trabajé mucho el problema de la escritura y el cuerpo. Mi nariz me parecía monstruosa, sentía que mi cuerpo no merecía la cabeza que yo tenía, que era un cuerpo pegado a una cabeza, una cabeza guillotinada y colocada sobre mi cuerpo de una manera arbitraria. Me parecía que mi perfil era demasiado agudo -porque, claro, yo comparaba mi perfil con el de Jean Harlow...-, no me consideraba legítimamente una mujer guapa. Y sí era una mujer guapa, pero no lo sabía, hasta que tuve un amante, con el que tuve una relación muy completa en todos los órdenes, intelectual y sexual, con el que empecé a escribir también, porque sobre todo le escribía cosas a él y él me hizo entender que mi cuerpo era bello. Ese fue el principio, la entrada: aceptar que era legítimo tanto lo que yo escribía como lo que yo era. Entonces empecé a escribir Las mil y una calorías, en un viaje que hice a los Estados Unidos, a la Jolla, en el que se me dio por comer como desaforada, de una manera compulsiva. Decidí escribir los textos como una forma de dietética, a ver si escribiéndolos podía yo eliminar peso, porque comía hasta casi vomitar, con una voracidad infinita, sobre todo galletas, unas galletas que se llaman Orio cookies, que son negras por fuera y blancas por dentro. (En esa época, en la que ya había pasado el momento más álgido de la lucha de los negros, se decía que los negros que entraban en el establishment eran como Orio cookies, que eran negros por fuera pero con el alma blanca). Entonces empecé a escribir las fábulas, de las cuales yo creo que diez son bonitas y el resto... Fue un libro criticado. A mí me fascinó hacerlo, pero a todo mundo le pareció que era un adefesio.

P) ¿Cómo ves la literatura mexicana actual?

- En México se está exacerbando un fenómeno que ya había empezado a surgir hace varias décadas, que es la institucionalización absoluta de la cultura. Todo pasa por el sistema, y ser escritor significa de alguna manera estar mediatizado por el poder, y al mismo tiempo tener los beneficios del poder. Uno puede gozar de muchos privilegios gracias a la escritura. Uno puede estar en lugares clave en México por el puro hecho de escribir y escribir con cierta repercusión. Un escritor que dice cosas en el periódico que pueden ser temibles, es inmediatamente cooptado por el Estado y pasa a ser parte de él. Sus libros se publican en ediciones muy importantes, se difunden, se los toma en cuenta en la televisión, se le hacen entrevistas, y se adquiere importancia en los medios intelectuales.

Con los escritores sucede lo que sucedió con los hippies y el Estado, una revolución de los jóvenes que en muy poco tiempo fue totalmente asimilada por el Estado; hasta la forma de vestimenta pasó a ser una mercancía del Department Store. Si los jeans se popularizan inmediatamente se vuelven el vestido fundamental; se pierde la formalidad en el vestido, y parecería como que esa ropa aplanara diferencias sociales, pero en realidad no se democratiza nada, se crean jeans de alta costura y jeans para los supermercados. Siempre van a existir las diferencias, y las clases sociales, sólo que con una apariencia democrática que es un espejismo.

P) ¿No te parece paradójico que en un tiempo en el que se habla de la desaparición paulatina del Estado y de privatización y de enajenación de los patrimonios nacionales, sea todavía el Estado el instrumento de captación de esos intelectuales que van a pasar a servir en sus filas?

- No creo que desaparezca el Estado, creo que ha asumido otras formas. Ha privatizado como un proyecto político, se ha desembarazado de una serie de instituciones que en un momento le fueron muy útiles pero que en este momento le son totalmente estorbosas. Se deshace de ellas porque su proyecto no las necesita, pero sigue siendo un Estado regulador, y cada vez más totalitario. Y los intelectuales se han dejado mediatizar de la manera más violenta por este Estado y han permitido que su propia terminología pase a formar parte de la terminología que el Estado utiliza para imponer su ideología. Hay una imposibilidad de disentir, parece que hubiera muchas opciones, pero no las hay. Así como el establishment destruyó a los jóvenes después de la guerra de Vietnam en Estados Unidos, el Estado mexicano está destruyendo a los jóvenes. Hay una especie de polarización entre la gerontocracia y la efebocracia: los viejos definen quiénes son los jóvenes realmente importantes en la literatura, y los castran, porque a los 30 años están acabados, los hacen fundamentales, importantísimos, los inflan tanto que los destruyen. No creo que en México haya Rimbauds. Y los jóvenes se están dejando tragar. Como en la obra de Roberto Arlt, en la que unos capitalistas tienen una máquina que se traga a todos los obreros y una noche traga al hijo del dueño de la fábrica. El Estado ha creado una máquina devoradora que se traga a los propios creadores de la máquina.

P) ¿En que estás trabajando ahora?

- Sor Juana y la Conquista, dos temas muy a la moda que se han manoseado mucho. Escribí el ensayo sobre Sor Juana para la Biblioteca Ayacucho. Es un trabajo profundamente textual, una investigación analógica dentro del corpus de Sor Juana más un análisis del corpus literario de su época, tanto la literatura monacal, como sermones, etc., que me sirve para determinar no quién era Sor Juana, pues no creo que yo pueda hacerlo sola, pero sí una nueva mirada sobre ella, una mujer perteneciente a un mundo muy particular, del que ella ha salido como una mujer extraordinaria, pero formando parte de ese mundo. Muchas veces la crítica es muy generalizadora, no se trabaja el texto de cerca y, a pesar de que no sé muy bien retórica ni sé muy bien métrica, ni cuento con los instrumentos de los filólogos, hay toda una forma de asociación, relacionada con esa forma enciclopédica que siempre he cargado, que me ha servido mucho. Y también he encontrado cosas muy interesantes en las crónicas, el problema del cuerpo, la desnudez, por ejemplo. Trabajo Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Cortés, Colón, Fernando Colón, Oviedo, Pané, Bernal Díaz, López de Gómara, Las Casas. Voy a escribir muchos libros, si puedo... Quiero escribir un libro sobre el problema metonímico de la lengua, pero vinculada al cuerpo: al traductor se lo llamaba «el lengua»; la lengua como el cuerpo entero: lo único que se utiliza de ese cuerpo es la lengua, pero, al mismo tiempo, el que traduce tiene que estar bautizado y vestido como español, es una especie de apropiación muy importante del indígena.

P) Uno de tus libros se llama Erosiones.

- Para mí lo más importante de la escritura es la relación con el cuerpo. Erosiones es la relación con Eros, Eros y Iones; Eros, pero también la destrucción del cuerpo, la erosión, y los iones, que son la energía. Y al mismo tiempo, cómo la escritura te erosiona, porque te hace cancelar niveles muy importantes de ti misma. La imagen de las ballenas de uno de mis libros es metáfora de la escritura, ellas son cuerpos gigantescos que navegan y llevan pegado al cuerpo toneladas de plancton, y adentro llevan grasa y grasa, ámbar gris, que es una sustancia fétida que luego produce un perfume exquisito, y también, durante larguísimo tiempo la ballena fue el único combustible que tuvo la humanidad. Son animales enigmáticos, que tardan mucho en hacer el amor, copulan lentamente, largo tiempo, tienen los hijos durante una gestación también larguísima, y luego los hijos andan junto a la ballena madre mamando debajo de ella, lentamente, y tienen una riqueza acumulada inconmensurable, dentro y fuera de sí mismas.

P) Son enciclopedias.

Y animales míticos. Una de las novelas más grandes de la literatura universal es Moby Dick. Melville fue un ballenero, pertenecía a uno de esos pueblos balleneros. La iglesia que él describe en Moby Dick es una iglesia que está totalmente hecha con fragmentos de ballena, iluminada con aceites de ballena, hasta los coros son de ballena. La ballena es mi animal. Y la vaca también. Porque la vaca es un animal paciente, dulce, que rumia, rumia, rumia, toda la vida se pasa rumiando, para poder producir algo. Álvar Núñez Cabeza de Vaca dice que una de sus ocupaciones más extraordinarias que tenía cuando estaba desnudo, era raer cueros, y con un solo cuero se pasaba días enteros, y eso le bastaba para comer y para meditar. Pues esto lo convierto en un palimpsesto, que además se ve: él va haciendo un cuero en el que luego va a inscribir su memoria en capas sucesivas y diversas. El roer y el raer son las formas de la memoria que preparan para la escritura, y al mismo tiempo preparan el papel para la escritura, el pergamino. Y el discurso erótico en Álvar Núñez Cabeza de Vaca, cuyas claves ya encontré; es un discurso soslayado, callado, tácito, inscrito en los intersticios del texto. Deja escapar indicios que, si reconstruyes el texto, son perfectos, preciosos.

Por un lado Sor Juana, la reclusión, por el otro la ballena que es el animal mítico que arrastra y acumula: ése es el tema con el que empezamos la entrevista, la versatilidad, la sorpresa permanente.

Fonte: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Leitura: Chamadas telefônicas (1997) - Roberto Bolaño

Refeição Cultural

A leitura deste romance de Roberto Bolaño está sendo feita no contexto de estudos sobre o autor em uma disciplina na graduação da Faculdade de Letras, da FFLCH, na Universidade de São Paulo. Na noite de hoje terei aula com a professora Laura Hosiasson sobre o conto El Gusano. Na aula passada, discutimos a respeito do primeiro conto do romance, Sensini.

A matéria e as aulas são muito legais e despertou em mim o desejo de ler toda a obra do escritor. Já adquiri vários livros dele e comecei a lê-los.


O Verme - (El Gusano)

Informações relevantes e frases do conto

O conto O Verme abre a segunda parte do livro, que está dividido em três partes - Chamadas telefônicas, Detetives e Vida de Anne Moore - e a história se passa na Cidade do México (DF); o narrador tem 16 anos e se chama Arturo Belano, um alter ego do escritor Bolaño.

- O jovem narrador faltava às aulas para perambular por livrarias e ir ao cinema.

- A atriz citada no conto é personagem da vida real, atriz mexicana, Jacqueline Andere.

- O narrador faz referência ao livro A queda, de Albert Camus.

- No autógrafo da atriz, feito no livro de Camus, está escrito: "Para Arturo Belano, um estudante liberado, com um beijo de Jacqueline Ambere." (p. 78)

- O Verme e o narrador têm origens comuns num lugar chamado Sonora. O narrador, de Santa Teresa, o Verme, de Villaviciosa.

Frases

- "Parecia um verme branco, com seu chapéu de palha e um cigarro de Bali pendurado no lábio inferior" (p. 73)

- "Era, constatei, um animal de costumes, tal como eu" (p. 73)

- "Se não tinha dinheiro, como acontecia com frequência, costumava roubá-los indistintamente numa ou noutra" (sobre livros e livrarias, p. 74)

- "A ruiva é mais moça, é mais inocente, é mais irresponsável; isto é, mais feliz" (p. 74)

- "Sua flacidez, apesar de tudo, era mais de ordem moral do que física" (p. 79)

- "Dos pátios escapava um mau cheiro que às vezes era insuportável. Disse que era insuportável para a alma, inclusive para a falta de alma, inclusive para a falta de sentidos" (p.  83)

- "Uma vez perguntei de que tipo de mulheres gostava (...) Por fim disse: tranquilas. E depois acrescentou: mas só os mortos estão tranquilos. E ao fim de um instante: nem os mortos, pensando bem" (p. 85)

O final do conto me pareceu triste, me transmitiu resignação a respeito da vida, uma vida humana de encontros e desencontros, de chegadas e partidas.

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A Neve

Início e informações sobre o conto:

"Eu o conheci num bar da rua Tallers, em Barcelona, deve fazer uns cinco anos. Quando soube que eu era chileno veio me cumprimentar, ele também havia nascido naquelas bandas." (p. 86)

Um dos personagens se chama Rogelio Estrada e tem trinta e poucos anos, como o próprio narrador, o outro personagem.

Rogelio pergunta se o narrador tem tempo para ouvir sua história e assim começa o conto. Vai contar que é filho de liderança do Partido Comunista do Chile e que foi para a União Soviética após o golpe de Estado.

Na URSS: "Naquela época eu me fazia chamar Roger Strada". (p. 90)

Duas Moscou:

"Meu pai morava numa Moscou de papéis e memorandos, Moscou dos burocratas com ordens, contraordens, temas do dia, rixas internas, ódios internos, uma Moscou ideal. Eu vivia numa Moscou de drogas e prostituição, mercado negro e alegria, ameaças e crimes." (p. 90)

Os personagens no conto, Roger e Natália, apreciam a obra do escritor russo de origem ucraniana Mikhail Burgákov.

O mafioso para quem Roger trabalha, Misha Pavlov, é grande leitor de escritores russos como Dostoiévski, Tchékhov, Gógol e outros mais.

A história dentro da história termina de forma surpreendente. O conto termina ao estilo de Bolaño.

Frases

- "Seu sorriso parecia permanentemente instalado entre o espanto e a malícia" (p. 86)

- "Quando mostrei o diploma a meu pai, rolaram no rosto do velho lágrimas de emoção. Acho que foi aí que acabou minha adolescência" (p.89)

- "Depois de meia hora de felicidade me dei conta de que estava apaixonado. Era a primeira vez que isso me acontecia" (p. 94)

- "Veja como são as coisas: tudo me pareceu bem, então, tudo me pareceu conforme (como dizia meu pai), respirando com força, tranquilo, livre" (p. 99)

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Sigo com a leitura dos contos deste romance de Roberto Bolaño.

Leitura: Los hijos del limo (1974) - Octavio Paz

Refeição Cultural

Leitura e fichamento da obra

Los hijos del limo - Del romanticismo a la vanguardia


Prefácio

Como se comunicam os poemas? É uma das questões que Paz vai desenvolver na obra, que é uma espécie de continuação da obra anterior dele, de 1956, El arco y la lira.

"Un poema es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el producto de una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria..." (p. 9)

"el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura." (p. 9)

Paz nos diz que a contradição entre história e poesia fica bem evidente na idade moderna.

Qual seria a abrangência do termo "do Ocidente" na questão da poesia moderna tratada na obra de Octavio Paz? 

"Apenas si vale la pena aclarar que el término Occidente abarca también a las tradiciones poéticas angloamericanas y latinoamericanas (en sus tres ramas: la española, la portuguesa y la francesa)." (p. 10)

Unidade da poesia moderna ocidental

"Para ilustrar la unidad de la poesía moderna escogí los episodios más salientes, a mi entender, de su historia: su nacimiento con los románticos ingleses y alemanes, sus metaformosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, su culminación y fin en las vanguardias del siglo XX." (p. 10)

Relações ambíguas entre a poesia moderna e a modernidade

"Desde su origen la poesía moderna ha sido una reacción frente, hacia y contra la modernidad: la ilustración, la razón crítica, el liberalismo, el positivismo y el marxismo. De ahí la ambigüedad de sus relaciones - casi siempre iniciadas por una adhesión entusiasta seguida por un brusco rompimiento - con los movimientos revolucionarios de la modernidad, desde la revolución francesa a la rusa." (p. 10)

Diálogo entre analogia e ironia

"La analogía de los románticos y los simbolistas está roída por la ironía, es decir, por la conciencia de la modernidad y de su crítica de cristianismo y las otras religiones. La ironía se transforma, en el siglo XX en el humor - negro, verde o morado. Analogía e ironía enfrentan al poeta con el racionalismo y el progresismo de la era moderna pero también, y con la misma violencia, lo oponen al cristianismo. El tema de la poesía moderna es doble: por una parte es un diálogo contradictorio con y contra las revoluciones modernas y las religiones cristianas; por la otra, en el interior de la poesía y de cada obra poética, es un diálogo entre analogía e ironía." (p. 11)

Depois vamos ler o primeiro capítulo: "La tradición de la ruptura".